Вертумн и Помона

Франческо Мельци
Вертумн и Помона. ок. 1518-1522
нем. Vertumnus und Pomona[1]
186 × 135 см
Берлинская картинная галерея[2]
(инв. 222)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«Вертумн и Помона» — картина, атрибутируемая итальянскому художнику Франческо Мельци, датируемая примерно 1518—1522 годами. На ней изображен римский бог времён года Вертумн в образе старухи, пытающийся посвататься к богине Помоне. Картина находится в собрании Берлинской картинной галереи.

Анализ

Леонардо да Винчи, Картон из Берлингтон-Хаус, ок. 1500 г. Рисунок углём, сангиной и мелом. Национальная галерея, Лондон

Картина «Вертумн и Помона» написана в стиле, характерном для леонардесков, с использованием характерного для Леонардо да Винчи женского типа лица с опущенными глазами и натянутой улыбкой[3], техники сфумато Леонардо, а также отражает наблюдения Леонардо в области ботаники[4]. Картина также опирается на известные композиции Леонардо до 1513 года: например, картина Мельци имеет ту же цветовую гамму, что и на картине «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» Леонардо в Лувре. Высокие горы на заднем плане, особенно арочный мост слева, срисованы с фона «Моны Лизы»[5]. Кроме того, поза Помоны напоминает позу Девы Марии на подготовительном рисунке Леонардо из Лондонской национальной галереи[6].

Большая часть интерпретации картины опирается на символику окружающих фигуры растений, которая была понятна зрителям XVI и XVII веков. Главными из них являются вяз и виноград в центре композиции. На картине изображена сцена из XIV книги «Метаморфоз» Овидия, в которой Вертумн пытается добиться любви Помоны, используя притчу о вязе и виноградной лозе[6]. Обрезанные вязы часто использовались в качестве опоры для виноградных лоз, поэтому латинские авторы часто воспринимали эти два растения вместе как символ брака[7]. На переднем плане растёт водосбор, символ плодородия, который также занимает видное место во «Флоре» Мельци[8].

Атрибуция

В то время когда картина «Вертумн и Помона» находилась в коллекции Фридриха Великого, её принимали за работу Леонардо[9]. Однако она давно, хотя и спорно, атрибутирована Франческо Мельци. Первым, кто приписал картину Мельци, был историк искусства Пьер-Жан Мариетт (1694—1774)[10]. Ранняя, но неопределённая атрибуция Мельци исходила от историка искусства Джованни Морелли в 1877 году[11]. В 1905 году Вильгельм фон Боде подтвердил, что Мельци является автором этой картины, а также «Флоры» из Эрмитажа[6]. Обсуждая атрибуцию Морелли, Марион Уилкокс в 1919 году утверждала, что Мельци является единственным возможным автором, поскольку единственной альтернативой был бы Джампьетрино. По мнению Уилкокс, работы Джампьетрино никогда не достигали того «высокого качества», которое наблюдается в «Вертумне и Помоне»[9]. В 1929 году Вильгельм Судиа также указал на авторство Мельци, основываясь на стилистическом сходстве с работами Леонардо[12][13].

Были и противники атрибуции Мельци. Георг Хирт и Ричард Мутер в 1889 году утверждали, что картина не могла быть написана Мельци, поскольку в XVI веке было мало свидетельств того, что Мельци был чем-то большим, чем «дилетантом в живописи»[6]. Родман Генри в 1959 году признал, что эта картина и «Флора» в Эрмитаже имеют схожий стиль, но согласился, что имеется слишком мало свидетельств того, что Мельци был практикующим художником, написав: «Нет ни одного доказательства, которое бы указывало на то, что Мельци оставил после себя хоть одну картину». Он отметил, что, хотя Мельци был с Леонардо до самой смерти мастера в 1519 году в замке Клу во Франции, последний никогда не писал о Мельци как о художнике[4].

Остатки подписи Мельци были обнаружены в 1995 году[10], они сохранились в виде греческих букв S и H на скале, у подножия которой стоит Вертумн[5]. Это соответствует ранним описаниям, согласно которым подпись сохранялась на картине по крайней мере до XVIII века[9][6]. Вероятно, подпись была удалена, чтобы картина могла быть продана как работа Леонардо[6].

Провенанс

Известная история владения картиной[14]:

  • XVIII век, коллекция герцога Сен-Симона, Париж
  • 1771, коллекция Фридриха Великого, Сансуси (№ 44 галереи, после списка М. Австрии), как работа Леонардо да Винчи
  • 1820, приобретена у фон Хурта Берлинской картинной галереей (№ 222) как работа Салаи

Примечания

  1. ↑ http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&objectId=866943
  2. ↑ https://id.smb.museum/object/866943/vertumnus-und-pomona
  3. ↑ Hirth, Georg. Der Cicerone in der Kgl. Gemäldegalerie in Berlin / Georg Hirth, Richard Muther. — Berlin : Drittes Tausend, 1889. — P. 75–76.
  4. 1 2 Henry, Rodman. Giovanni Antonio Boltraffio — A Stylistic Study of his Work, (PhD. Dissertation, Boston University, 1959), pp. 106—108.
  5. 1 2 Marotzki, Miriam S. Die zwei Freunde des Leonardo da Vinci: Eine kunsthistorische Fallstudie // Friendship in the Middle Ages and Early Modern Age: Explorations of a Fundamental Ethical Discourse. — Berlin : De Gruyter, Inc., 2011. — P. 602. — ISBN 9786613166685.
  6. 1 2 3 4 5 6 Bode, Wilhelm von. Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser Friedrich-Museum. — Berlin : Georg Reimer, 1904. — P. 246–247.
  7. ↑ Peter Demetz, «The elm and the vine: notes towards the history of a marriage topos», Proceedings of the Modern Language Association, 73.5, New York 1958, pp. 521—532
  8. ↑ Burns, Emily. Leonardo's Legacy: Francesco Melzi and the Leonardeschi | What's on | National Gallery, London. www.nationalgallery.org.uk (2019). Дата обращения: 30 июня 2019.
  9. 1 2 3 Wilcox, Marrion (December 1919). «Francesco Melzi, Disciple of Leonardo». Art & Life. 11 (6): 296—298, illus. p. 294
  10. 1 2 Isbouts, Jean-Pierre. The da Vinci Legacy: How an Elusive 16th-Century Artist Became a Global Pop Icon / Jean-Pierre Isbouts, Christopher Brown. — Apollo Publishers, 2019. — P. Ch. 3. — ISBN 978-1948062350.
  11. ↑ Morelli, Giovanni. Italian Masters in German Galleries: A Critical Essay on the Italian Pictures in the Galleries of Munich, Dresden, Berlin. — London : G. Bell and Sons, 1883. — P. 435.
  12. ↑ Sudia, Wilhelm. Leonardo und sein Kreis. — Munich : Bruckmann, 1929. — P. 299.
  13. ↑ Hulmer, Eric C. The Role of Conservation in Connoisseurship. (PhD. Dissertation, University of Pittsburgh, 1955), p. 214.
  14. ↑ Skwirblies, Robert. Altitalienische Malerei als preußisches Kulturgut: Gemäldesammlungen, Kunsthandel und Museumspolitik 1797–1830. — Berlin : Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 2016. — P. 522. — ISBN 978-3110430523.
Эта статья взята у (из) Wikipedia. Текст лицензируется по Creative Commons - Attribution - Sharealike. К медиа файлам могут применятся дополнительные условия.